Roy Lichtenstein im Kölner Museum Ludwig

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Nur ein wenig Malerei: Roy Lichtensteins „Yellow and Green Brushstrokes“ (1966, Museum für Moderne Kunst, Frankfurt), zu sehen in Köln. ▪

Von Ralf Stiftel ▪ KÖLN–Erst hat der Maler den grünen Strich gesetzt, ab und auf und ab und auf. Dann legte er breit einen gelben Wischer darüber. Das ging so schnell, dass wir noch die Tropfspuren sehen. Doch der Maler dieser Striche hätte ein Riese sein müssen: Viereinhalb Meter breit ist die Leinwand der „Yellow and Green Brushstrokes“, die Roy Lichtenstein 1966 schuf. Und kein Betrachter käme auf den Gedanken, dass dieses Bild spontan entstanden sei. Schließlich sieht dieses Gemälde aus wie ein Druck, genauer wie einer der frühen Comics, deren Farben in groben Rasterpunkten auf billiges Papier gebracht wurden.

Die „Brushstrokes“ gehören zu den weniger bekannten Geniestreichen Roy Lichtensteins (1923–1997). Der Popkünstler wurde berühmt mit seinen Comic-Bildern: Einzelne Panels aus Liebesgeschichten oder Kriegsstorys vergrößerte er zu Gemälden. Das Museum Ludwig in Köln zeigt nun in der Ausstellung „Kunst als Motiv“, dass er sich nicht nur von den trivialen Heften inspirieren ließ. Rund 100 Exponate, vor allem Gemälde, aber auch Zeichnungen und Plastiken, dokumentieren diesen Themenblock von den 1940er Jahren bis ins Spätwerk. Das zielt auf das große Publikum: Ein bekannter Name, eine erkennbare künstlerische Handschrift, freundliche, helle Farben.

Lichtenstein, so erklärt Museumsdirektor Kasper König, sei einer der scharfsinnigsten Künstler des 20. Jahrhunderts gewesen. Schon immer habe er sich mit der Kunstgeschichte auseinander gesetzt, wobei es ihm um Motive ging, die sich bereits als Klischee im kollektiven Bewusstsein festgesetzt haben. Schon lange bevor er die Rasterpunkte als Stilmittel entdeckt hatte, verarbeitete er bekannte Werke. Wie Emanuel Leutzes Historiengemälde „George Washington überquert den Delaware“ (1851): In seiner rund 100 Jahre später gefertigten Version abstrahiert Lichtenstein die Figuren ähnlich wie Paul Klee oder Surrealisten und bringt eine ironische Unschuld ins Spiel. Kein Wunder, wenn Kasper König in dem Popkünstler einen radikalen Postmodernen erblickt, lange bevor der Begriff geprägt wurde.

Die Brushstrokes, die Pinselstriche, fallen ein wenig aus dem Rahmen. Sie zitieren keinen identifizierbaren Kollegen oder Vorläufer. Aber man darf sie stellvertretend für die herrschende Schule der 1950er Jahre nehmen, für die abstrakten Expressionisten und die Informellen (die zur Zeit wiederentdeckt werden). Lichtenstein ging es um Erinnerungsbilder, um visuelle Marken, und die großformatigen Leinwände, die Jackson Pollock, Morris Louis und andere gestalteten, liefern den Assoziationsraum für die Pinselstriche. Auch hier ironisiert Lichtenstein: Seine minuziöse Malerei verleugnet jede individuelle Handschrift, sieht aus wie gedruckt. Er behält zwar das große Format bei, aber er arbeitet wieder mit der Vergrößerung, er nimmt, was bei den Kollegen nur ein Detail wäre, als eigentliches Thema, und lässt die große Geste des Originalgenies wie das Randmotiv eines Comics erscheinen. Überaus pointiert treibt er die Problematik, was Malerei überhaupt ist, auf die Spitze.

In dieser Manier behandelt Lichtenstein auch Schlüsselwerke der klassischen Moderne. Was auf dem Kunstmarkt geht, das rastert der Popkünstler. Überzeugend wirkt das, wenn er 1969 Monets Kathedralen von Rouen zu einer Serie von drei monochromen Gemälden umsetzt, die nur aus Rasterpunkten bestehen, so als seien hier grobe Zeitungsfotos extrem vergrößert. Picasso ist ein weiterer Fixpunkt in Lichtensteins Kosmos, bekannte Werke wie die „Frauen von Algier“ und die „Frau in einem Sessel“ übersetzt er schon 1963 in seine typische Bildsprache aus Rasterflächen, kräftiger Umrisslinie und leuchtenden Primärfarben. Eine Seelenverwandtschaft scheint auch zu Matisse zu bestehen, von dem er eine Atelierszene mit dem „Tanz“ (1974) und ein Stillleben mit Goldfischglas (1972) verarbeitet.

In der Konzentration allerdings verlieren die Variationen an Wirkung. Immer weiter zieht Lichtenstein seine Kreise, legt sich einen eigenen Kanon an rasterfähiger Kunst an, wobei die Motivwahl immer zufälliger wirkt. Beim „Mädchen mit Träne“ (1977) hat die Rückübersetzung des Surrealismus in den Comic noch einen Sinn. Später werden die Leinwände größer, es gibt mehr Details, aber der Witz ist auserzählt. Warum muss der Brücke-Expressionismus auch noch gerastert, warum die abstrakten Muster indianischer Volkskunst nachgemalt, warum Brancusis endlose Säule als „Endloser Tropfen“ wiederholt werden? Hat Lichtenstein gespürt, wie sehr er sich reproduzierte? Hat er darum in den 80er Jahren begonnen, die Comic-Ästhetik aufzubrechen? Bei seiner „Laocoon“-Gruppe (1988) kehrt die Handschrift erkennbarer Pinselstriche, die Geste zurück ins Bild. Später verarbeitet er chinesische Landschaftsmalerei, indem er winzige, ungerasterte Figuren in große Rasterflächen setzt wie im Hochformat „Tall Mountains“ (1996), einer Neuerwerbung der Ludwigstiftung für das Museum.

Nichts davon entfaltet auch nur annähernd den Charme der Comic-Blondine in Lichtensteins Klassiker „M-maybe“, den man nicht in der Ausstellung sieht, sondern eine Etage tiefer in der Sammlung des Hauses.

Quelle: wa.de

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